Estructura narrativa en el periodismo literario

Introducción
El primer dilema que debemos resolver sobre este tema es si el periodismo puede o no ser literatura. Hay una antigua polémica cuya razón de ser podría encontrarse en los periódicos anteriores a la segunda mitad del siglo XIX, antes de que comenzaran a sentarse las bases de los actuales –y decadentes– géneros periodísticos.
Cuando no existía la nota informativa tal como la sacralizó la agencia estadounidense de noticias Associated Press, a partir de la noticia del asesinato de Abraham Lincoln, y aún no se había inventado la entrevista hasta que a un tal James Gordon Benneth se le ocurrió publicar tal cual las preguntas y respuestas de su conversación con la regenta de un burdel ¿qué contenían los periódicos?
La mayoría de ellos llenaban buena parte de sus páginas precisamente con literatura. Si bien es cierto que publicaban algunos asuntos de lo que más tarde denominaríamos interés público, como edictos y avisos gubernamentales, llegadas y salidas de barcos y más tarde, de trenes, precios de mercaderías, etc. también lo es que se escribían apasionadas diatribas a favor o en contra de temas diversos, que a veces rayaban en la filosofía, se publicaban cientos de poemas y eran los propios periódicos los que promovían los llamados “Juegos florales”, que no eran sino certámenes de literatura. Así, no debería asustar hoy a los editores de la prensa que se publiquen algunos textos con vuelos literarios, un tanto alejados del gastado corsé de la pirámide invertida: el periodismo literario es –cuando mucho– una vuelta a los orígenes. De ahí que el académico peruano Mario Castillo señale lo inútil de analizar las diferencias, en vez de estudiar las similitudes entre ambas escrituras.
La historia del periodismo y la literatura nos demuestra que entre ambos ha existido y existe una mutua influencia. El hecho de que muchos escritores han devenido en periodistas; periodistas, en escritores; o en periodistas y escritores a la vez, constituye un buen ejemplo. Para no pocos literatos, el periodismo ha sido un taller que los preparó en la disciplina, la rapidez y el manejo del lenguaje, y ha sido también una inagotable fuente de historias. Y en el caso de los hombres de prensa, ha ocurrido algo similar. La literatura siempre los ha salvado a la hora de contar hechos, inclusive cuando éstos eran periodísticamente intrascendentes (recuerde esas crónicas cuyo único valor radica en la forma cómo están contadas).
En muchos casos, la frontera entre periodismo y literatura se ha presentado confusa, oscura, inintelegible. Se pueden leer novelas que cuentan hechos periodísticos y (están) escritas con lenguaje sencillo, tanto como reportajes y crónicas bien escritas, verdaderas joyas literarias. La historia tiene para probar lo afirmado "Decameron" de Boccaccio, "A distant Mirror" de Bárbara Tuchman y "Nicholas Nickleby" de Charles Dickens. Podemos continuar con relatos de Daniel Defoe, Balzac, Proust, Ernest Hemingway, Josep Pla, Mariano José de Larra, John Reed, y otros. [1]
Aunque algunos autores vean todavía como un sacrilegio ya no equiparar al periodismo con la literatura, sino sólo el pretender que puede hacerse un periodismo con vuelos literarios, hay otros que afirman de modo contundente que el periodismo es uno más de los géneros literarios, junto con la novela o la poesía. Uno de esos desmentidos es el siguiente, que pertenece a Gabriel García Márquez:
Creo, en fin, que el periodismo merece no sólo una nueva gramática, sino también una nueva pedagogía y una nueva ética del oficio, y visto como lo que es sin reconocimiento oficial: un género literario mayor de edad, como la poesía, el teatro, y tantos otros. A ver si con un reconocimiento tan justo -entre tantos sofismas de distracción- los periodistas colombianos nos le medimos por fin al reportaje inmenso que se espera de nosotros: cómo es que la Colombia idílica de los poetas se nos ha convertido en el país más peligroso del mundo. [2]
Al final, un reportaje de investigación, con el suficiente rigor y profundidad, podría explicar la conversión de Colombia en infierno. Hacerlo bajo criterios estéticos exige del autor una serie de competencias más allá de las que nos exige un periodismo bien hecho, entre ellas la técnica literaria, cuya adquisición tiene poco que ver con la visita inspiradora de las musas. ¿Qué hay detrás de cada uno de los grandes periodistas que devinieron en literatos? ¿Qué tienen en común Alma Guillermoprieto, Gabriel García Márquez, Cristina Pacheco, Vicente Leñero y antes que ellos Jack London, John Reed o Ernest Hemingway?
La respuesta inicial puede sorprender por su simpleza: todos ellos eran voraces consumidores de literatura y redactores compulsivos. Es decir, el primer paso para realizar periodismo literario es leer mucha y buena literatura, preferentemente en la propia lengua, y escribir a destajo, sin descuidar la calidad pero sin bajar la cantidad. Muchas de las estructuras lingüísticas complejas que nos permiten redactar no sólo bien o apegados a la gramática española, sino de modo creativo y estético, las adquirimos del mismo modo en que aprendimos a hablar: por imitación –muchas veces inconsciente– del lenguaje ajeno.
Un segundo paso es ser observador. Mientras muchas personas leen demasiado y no logran que se les pegue ni siquiera la ortografía de las palabras, otras son capaces de descubrir los trucos del autor, las sutilezas de que se vale para conmover, hacer reír o impactar. En principio es útil que alguien nos lleve un poco de la mano, haciéndonos notar esta y aquella técnica específica: cómo un autor abusa de las erres para crear estados de tensión dramática, cómo otro juega con frases cortas y largas para imprimir dinamismo a sus escritos, etc. Pero más tarde será el propio periodista interesado en alcanzar el estatus de literato, quien deba descubrir y hacer suyos los sutiles juegos del lenguaje.
Empezaremos aquí a desnudar algunas de esas estructuras con la esperanza de que sean después los participantes de esta experiencia educativa quienes asuman la tarea de paleontólogos del idioma.
A demoler la pirámide
Desde 1865, los periodistas hemos padecido la dictadura de la pirámide invertida. Útil en el momento de crear las estructuras del oficio, su función inicial era facilitar la vida a los editores al estandarizar criterios y asegurar mínimos de calidad. Tras el lead compuesto por la respuesta a las W´s, lo único que cabía era escribir el resto de los hechos de mayor a menor importancia. Por eso la mayor parte de los periodistas son malos escritores de remates aunque la mayoría cuida mucho la entrada. La pirámide invertida implicaba darle al lector cucharadas cada vez más aburridas de información y la noticia, en vez de terminar en un remate, moría de inanición, según explica José Francisco Sánchez, catedrático de la Universidad de la Coruña. [3]
En ese sentido, el avance más significativo en nuestra lengua lo han conseguido los periodistas españoles, al sustituir la nota informativa por el género seco. Contra la clasificación de los géneros informativos que aprendimos los periodistas mayores de 25 años, Miguel Ángel Bastenier, director de la escuela de periodismo del periódico El País, propone ésta:
· Género seco o informativo puro
· Crónica
· Reportaje [4]
Como puede notarse no existe aquí la entrevista, a la que Bastenier asigna apenas el estatus de herramienta para recabar información pero no la acepta como un género –ni siquiera como uno obsoleto– a falta de reglas de redacción propias como sí las tuvo la nota informativa. La crónica y el reportaje que muchos autores clasificaron por años dentro del periodismo interpretativo se unen aquí al nuevo género base de los informativos, pues se parte de que todo el periodismo es una interpretación de la realidad, una traducción de los hechos para los lectores.
¿Cuál es la técnica y la aportación del género seco a un periodismo narrativo? La forma de redactar de El País implica estructura al producto comunicativo no desde la inalcanzable objetividad periodística preconizada por el periodismo estadounidense, sino desde la apropiación del material informativo por parte del reportero. Nada más alejado de la propiedad intelectual de éste, que el famoso refrito del boletín de prensa. La idea es que cada pieza periodística pugne por ser un trabajo de creación, de intervención personal sobre el texto y entre más lo logre estará más cerca de la narración y del periodismo literario.

Eso no significa en lo absoluto que el periodista se ponga a opinar alegremente sin dar datos duros ni argumentos. Quiere decir que debe atenerse a los hechos, entendiendo por tales los acontecimientos que puedan verse, escucharse y tocarse. Así, en vez de escribir que una “multitud corrió despavorida al llegar la fuerza pública”, habría que decir que “la concurrencia se dispersó en todas direcciones al llegar la fuerza pública”. No hay forma de tocar o ver el pavor, y ni siquiera se podría asegurar que todos los participantes en una manifestación tengan miedo, posiblemente algunos corran porque los demás lo hacen sin haber visto la llegada de la policía, y que a muchos de ellos les parezca un asunto divertido mientras no sean atrapados.
La segunda frase es descriptiva; si a ella siguiera el tiempo que tardó en vaciarse la plaza y el estado en que la dejaron los manifestantes, el niño que llora porque no halla a su mamá, etc. podríamos crear una imagen que: 1) No respondería a la estructura de la pirámide invertida al no dar respuesta escueta a las paradigmáticas W´s. 2) No introduce más opiniones que una clásica nota informativa en tanto no expresa nada que no sea comprobable, aunque sería altamente subjetiva 3) Evitaría el recurso manido y hasta panfletario de usar adjetivos como “represión”, “autoritario”, que restan credibilidad al escrito y 4) sería mucho más atractivo para un lector que un texto redactado en el estilo clásico de la pirámide invertida.
En el reloj de la Catedral sonaron las cuatro de la tarde. El Zócalo de la Ciudad de México, la segunda plaza más grande del mundo sólo después del Kremlin, estaba llena. El aviso por los altavoces produjo la estampida. La concurrencia se dispersó en todas direcciones al llegar la fuerza pública y apenas minuto y medio después los manifestantes habían sido sustituidos por los batallones militares. Sólo podía intuirse la manifestación que había tenido lugar ahí por las pancartas pisoteadas y esparcidas por el suelo. Los únicos civiles a la vista eran unos cuantos reporteros, y un niñito de unos tres años que exigía a gritos la presencia de su mamá…
Es importante que al tratar de practicar el género seco se evite la tentación enorme de acudir a expresiones imprecisas o ambiguas. Decir que “ciertos sectores” se oponen a una medida es bastante tramposo, pues “ciertos sectores” pueden ser lo mismo dos clases sociales completas que los cuatro amigos íntimos del reportero. Hay que evitar expresiones como “Se dice que…” y sustituirlas por la organización o persona, con nombre y apellidos, que dice tal cosa. Indicar que “la exclusión de la canasta básica de algunos alimentos provocó malestar entre los consumidores” informa muy poco. ¿Se excluyó uno o veinte productos? ¿Cuáles? ¿A quiénes afecta? No es lo mismo que se saque del consumo básico sólo la mermelada y las gelatinas a que se excluyan juntos el huevo, arroz, frijol, leche y tortilla de maíz. Y por último debe cuidarse de que el lector tenga toda la información necesaria para comprender los hechos, sin escatimar, pero sin darle paja. Expresiones como “es decir”, “de la misma manera”, “igualmente”, “a su vez” etc. no añaden información alguna pero sí ensucian la redacción, restan belleza y fuerza a los escritos y bien analizadas suelen ser auténticas tonterías: “De igual manera Fulanito de Tal expresó su desacuerdo…” ¿de igual manera a qué? Otros entrevistados se expresaron hablando ¿hubo alguno que lo hiciera con cartelones? Y de ser así ¿Lo noticioso es la manera de expresarse –verbalmente, por escrito etc.– o el contenido de las declaraciones?
Otras posibilidades para dinamitar los cimientos de la pirámide invertida son los que plantea Tomás Eloy Martínez, quien propone redactar la información que atañe a muchos, desde la perspectiva de un individuo, de manera que el lector se identifique con el personaje.
Hegel primero, y después Borges, escribieron que la suerte de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres. Esa es la gran lección que están aprendiendo los periódicos en este fin de siglo. (…) La gran respuesta del periodismo escrito contemporáneo al desafío de los medios audiovisuales es descubrir, donde antes había sólo un hecho, al ser humano detrás de ese hecho, a la persona de carne y hueso afectada por los vientos de la realidad. La noticia ha dejado de ser objetiva para volverse individual. O mejor dicho: las noticias mejor contadas son aquellas que revelan, a través de la experiencia de una sola persona, todo lo que hace falta saber. [5]
La información sobre el Tsunami descrita mediante la historia de una sola familia, la tragedia de todos los tabasqueños afectados por la inundación, a través del hombre que sólo porta un pantalón de mezclilla cortado hasta las rodillas, que le prestaron en lo que se seca la muda de ropa, única propiedad que le dejó la catástrofe, pueden ser mucho más atractivas e igual de noticiosas –o tal vez más- que la nota informativa convencional.
Un recurso más que nos regala Martínez es el de buscar un punto de vista distinto al que evidentemente elegirá la mayoría de los medios:
…puedes contar el derrumbe de las torres gemelas desde la perspectiva de la tragedia de los 3.000 muertos, y de la violación al imperio americano. O puedes contarlo como lo hizo Susan Sontag: desde el heroísmo de los suicidas musulmanes que tienen el coraje para meterse en un avión norteamericano y atentar contra el imperio en defensa de sus ideas. [6]
El propio relator del taller en el que Martínez hacía tal planteamiento, Juan Pablo Meneses, señalaba en alguna ocasión haber hecho la cobertura de una carrera de automovilismo a partir de la entrevista menos pensada: la del piloto que llegó en último lugar.
Al final, la tesis de Tomás Eloy Martínez puede resumirse en cuatro puntos. Para hacer periodismo narrativo deben cubrirse cuatro aspectos: 1. Personalización: convertir la información fría y general en un caso individual, personal. 2. Arquitectura: Descubrir desde qué estructura se trabajará la información, es decir, el modo de narrarlo. 3. El eje narrativo: alrededor de qué o quién se construirá la historia, convirtiendo un dato en episodio de la vida. En vez de hablar de las estadísticas de desempleo, narrar la búsqueda de trabajo del señor Juan Pérez. 4. Tono: encontrar el modo de narrar que corresponda a la historia: trágico, dinámico, melancólico, etc. a partir de frases cortas o frases cortas y largas, uso de onomatopeyas, descripción continua de acciones o intercalado de acción y escenario, etc.
Manejo del tiempo
Un recurso propio de la literatura y poco explotado por el periodismo es el manejo del tiempo. La mayor parte de los reporteros se sienten obligados a narrar los hechos en sucesión cronológica, en buena medida porque creen que con ello se apegan más a la verdad y son por ende, menos subjetivos, pues “fue así como ocurrieron las cosas”. La realidad es que a veces los hechos ocurren de manera simultánea, o las causas de un fenómeno son reconocidas con posterioridad a los efectos. Y también es verdad que hay quienes poseen la habilidad de contar mentiras enormes, en perfecto orden cronológico y sin cometer errores… si no lo creen, relean Cien años de soledad.
Por otra parte, el manejo del tiempo nos permite crear cierta tensión dramática, lo que en cine se conoce como “suspenso”. Retrasar el momento de contar un dato que todos esperan, o anticipar un hecho que con seguridad enganchará al lector, es un recurso altamente literario que se denomina anacronía.
A la anacronía se le define como la alteración del orden cronológico de las cosas, y puede hacerse en dos sentidos: regresando al pasado, o adelantando los hechos. La analepsis o retrospección al pasado puede ser muy breve o más o menos larga. En cine los pequeños retornos en el tiempo se denominan flashback y los más largos racconto. Se trata del mismo recurso literario pero aplicado a la pantalla. Algunas de esas regresiones temporales son auténticos clásicos de literatura, como la remembranza de Aureliano Buendía, cuando su abuelo lo llevó a conocer el hielo. Veamos el siguiente tomado de Cervantes:
Yo, señor hidalgo, soy natural de la Fuenfrida, lugar conocido y famoso por los ilustres pasajeros que por él de continuo pasan; mi nombre es Pedro del Rincón; mi padre es persona de calidad, porque es ministro de la Santa Cruzada; quiero decir que es bulero o buldero, como los llama el vulgo. Algunos días le acompañé en el oficio, y le aprendí de manera que no daría ventaja en echar las bulas al que más presumiese en ello; pero habiéndome un día aficionado más al dinero de las bulas que a las mismas bulas, me abracé con un talego, y di conmigo y con él en Madrid, donde, con las comodidades que allí de ordinario se ofrecen, en pocos días saqué las entrañas del talego, y le dejé con más dobleces que pañizuelo de desposado.
De la narración en presente, el personaje salta al pasado. Este juego puede hacerse lo mismo ocasionalmente que de continuo. Un ejemplo extraordinario de ese manejo temporal es Historia de Maita, de Mario Vargas Llosa, quien pasa de la actualidad a hechos ocurridos 30 años atrás sin transición alguna, de un párrafo al otro, y sin confundir jamás al lector. Entre los mexicanos el texto Los días y los años, de Luis González de Alba, sobresale por el uso casi perverso de flashbacks que al principio parecen perder al lector. De pronto no se sabe si el personaje principal está en la Plaza de las Tres Culturas el 2 de octubre, si tiene meses en la cárcel de Lecumberri, o si participa con el desparpajo propio de un estudiante joven en el volanteo y las pintas callejeras realizadas meses antes de la matanza.
Un segundo modo de manejar el tiempo es la denominada prolepsis, consistente en adelantar los acontecimientos. Al igual que en la analepsis, la prolepsis puede ser muy breve o algo más larga y detallada. A las primeras la cinematografía las denomina flashforwards y las más extensas, premoniciones. Podría parecer que conocer quién es el asesino antes de narrar cómo se fraguó el crimen puede ser el camino más corto para fracasar en una historia policíaca, por ejemplo. Sin embargo, el siguiente ejemplo nos muestra que a veces justamente ése puede ser el gancho que atrape a los lectores. Véase este ejemplo, que es una prolepsis desde el título: Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez:
El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo.
Tanto en este ejemplo como en el de Cervantes, puede observarse una función útil de las anacronías: a través de ellas pueden ofrecerse datos específicos sobre la personalidad, el ambiente, la época y el lugar del que se trata.
Un personaje como el argentino Ricardo Miguel Cavallo, presidente del fallido Registro Nacional de Vehículos mexicano (Renave), arrestado por haber sido torturador y asesino en la Escuela Superior de Mecánica de la Armada (ESMA), durante la dictadura de los años 70, es casi una tentación para hacer uso de este recurso estilístico. Saltar de su detención en Cancún a la época en que era un capitán de Corbeta cuyo nombre encubierto era “Serpico”, capaz de hacerse invitar por una de sus víctimas, luego de sacarla de su celda, a cenar a casa de sus padres, para después regresar a la frialdad con la que recibe la noticia de que será extraditado a su país donde fue reconocido por cinco sobrevivientes. Las características psicológicas del sujeto se podrían contar a través de las regresiones a su pasado militar y político, al modo en que llegó a un alto puesto en el gobierno mexicano siendo extranjero, etc.
Un recurso temporal que puede ser muy eficaz es el de iniciar el texto con cierta imagen, y terminarlo regresando al mismo punto. Esto es lo que se llama un Texto Circular. Buen ejemplo de ello es nuevamente Los días y los años, de González de Alba, que empieza cuando el protagonista está semidesnudo y con los ojos vendados, oye acercarse a un militar y detenerse junto a él. Al sentir algo húmedo y frío en la boca instintivamente aprieta los labios y oye la voz que le dice:
–Toma chavo, es melón.
Cuando aún no se conocen los hechos y todo lo que se ha visto son imágenes de la matanza del 2 de octubre, la golpiza, y la detención que llevan al estudiante de Filosofía a ese estado de indefensión, la narración crea cierto suspenso, un cierto alivio al saber que no lo están envenenando ni divirtiéndose con él. Esa misma escena es repetida al finalizar el libro, cuando el lector ha entendido el horror que fue para los jóvenes 1968. Sin embargo, con las mismas palabras se rescata ahora el hecho de que aún entre los soldados había esperanzadores rasgos de humanidad.
[1] Castillo Hilario, Mario. “Literatura para periodistas”. Sala de prensa 47, Septiembre 2002, Año IV, Vol. 2. http://www.saladeprensa.org/
[2] García Márquez, Gabriel. “Sofismas de distracción”. Publicado por Sala de prensa, tomado de la revista “Cambio”.
[3] Sánchez, José Francisco. “La narración periodística” en Cantavella, Juan y Serrano, José Francisco. Redacción para periodistas: informar e interpretar. Ed. Ariel, Barcelona, 2004. pp. 225-230.
[4] Bastenier, Miguel Ángel. El Blanco Móvil, Curso de Periodismo. Ediciones Aguilar-El País. Madrid, 2000. p. 33
[5] Martínez, Tomás Eloy. “Periodismo y narración: desafíos para el siglo XXI”. Cambio.

[6] Martínez Tomás Eloy, tallerista. Meneses, Juan Pablo Meneses, relator. Taller de Periodismo Narrativo
Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) Corporación Andina de Fomento (CAF) 10 al 13 de agosto de 2004, Santiago de Chile.